ΕΒΔΟΜΗ ΤΕΧΝΗ

[TheBoyFromSalina]

symfwnw apolyta gia ton philip seymour hoffman

[Panahs]

Δεν τον ήξερα ονομαστικά, αλλά τον κατάλαβα από το Red Dragon που είπατε... Παιδιά έχετε απόλυτο δίκιο! Ο άνθρωπος είναι όντως ένα μικρό φαινόμενο...

 

Πάντως, όσο για τον Gary Oldman, Epote, δεν κατάλαβα ακριβώς τι εννοείς. Θα ήθελα να γίνεις πιο συγκεκριμένος αν γίνεται. Επίσης μην ξεχνάμε και τον Dracula. Απλά προσπαθήστε να αποβάλετε τον συγκεκριμένο από τον ρόλο και να φανταστείτε κάποιον άλλο. Δεν νομίζω ότι μπορεί εύκολα να γίνει κάτι τέτοιο. -Φυσικά πουθενά δεν συμβαίνει εύκολα αυτό, καθώς όταν ένας ηθοποιός αναλάβει έναν ρόλο ταυτίζεται στο τέλος με αυτόν. Στον χαρακτήρα του Dracula όμως πιστεύω ότι είναι κάπως διαφορετική η περίπτωση, γιατί υπάρχει σε όλους μια "εικόνα" ή ας πούμε μια "φιγούρα" του συγκεκριμένου στον καθένα μας, ως ένα κλασικό έργο, ως μία παράδοση. Δεν μπορώ να φανταστώ κάποιον άλλο ηθοποιό να ερμηνεύει τον Dracula με τέτοια "επιτυχία".

[KaizerSoze]

Panah o Kristofer Lee itan apeirws pio aristokratikos kai tromaktikos Draculas.I moni mou enstasi bebea yper tou Oldman,an kai perisotero einai yper tou Koppola, einai oti o Draculas tou Oldman itan ena monaxiko,ponemeno,kai basanismeno plasma para o apolytos arxontas tou kakou,mia eikona pou einai asfalws pio konta sto vivlio tou Stoker apo ayti tou Lee

[markou_13]

Παιδιά συγνώμη αν επαναλαμβάνομαι μιας και δεν παρακολούθησα το topic απ΄την αρχή, αλλά το Κ. Χούλα Χουπ (των κοεν) το έχει δει κανείς. Την ταινία την θεωρώ κορυφαία στο είδος της αλλα ίσως παρεξηγημένη και παραγκωνισμένη σε σχέση με τις άλλες των κοεν. Γράψτε καμία άποψη γιατί λιγοι την έχουν δει.

[Panahs]

Panah o Kristofer Lee itan apeirws pio aristokratikos kai tromaktikos Draculas.I moni mou enstasi bebea yper tou Oldman,an kai perisotero einai yper tou Koppola, einai oti o Draculas tou Oldman itan ena monaxiko,ponemeno,kai basanismeno plasma para o apolytos arxontas tou kakou,mia eikona pou einai asfalws pio konta sto vivlio tou Stoker apo ayti tou Lee

 

Αυτό ακριβώς που λες! Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται ο Δράκουλας δεν νομίζω ότι μπορεί να επαναληφθεί, ειδικά την σύχρονη εποχή, με σημερινούς ηθοποιούς, εύκολα. Πάντως η παρέμβασή σου ήταν καταλυτική πιστεύω. Βέβαια το όλο σύνολο ήταν αποτέλεσμα συνδυασμού ατόμων με σημαντικότερο φυσικά τον Κόπολα. Οπότε με ένα τέτοιο όνομα στη δημιουργία της ταινίας δεν μπορούν όντως να βγουν ξεκάθαρα συμπεράσματα για το θέμα. Το σίγουρο είναι πάντως ότι πρέπει να είχαν άψογη συνεργασία οι συντελεστές συνολικά!

 

Όσο για το χούλα χούπ, εγώ δεν το έχω δει όλο :oops: Ξέρει κάποιος να μας πει περισσότερα?

[dim_b]

Τον Κύριο Χούλα-Χούπ (The Hudsucker Proxy) τον είχα δει στον κινηματογράφο πριν από αρκετά χρόνια (το 1995, αν θυμάμαι καλά). Νομίζω ότι ήμουν ο μόνος από την παρέα που του άρεσε η ταινία, αλλά εκείνη την εποχή δεν πρέπει να είχα δει άλλες ταινίες των Κοέν. Απ'όσο μπορώ να τη θυμηθώ τώρα, και συγκρίνοντάς την με τις άλλες ταινίες τους, θα έλεγα ότι δικαίως είναι παρεξηγημένη, αφού δεν είναι και από τις καλύτερες στιγμές στην φιλμογραφία των αδελφών Κοέν αλλά ούτε και του Τιμ Ρόμπινς, ενός από τους αγαπημένους μου ηθοποιούς ιδιαίτερα όταν υποδείεται 'αγαθούς' χαρακτήρες όπως σ'αυτή την ταινία.

Γιά κάθε ενδεχόμενο, θα ξαναδώ την ταινία μιάς και την έχω σε DVD, και θα επανέλθω αν χρειαστεί. :wink:

 

ΥΓ. Δε λέω ότι δεν είναι καλή ταινία, αλλά ότι γιά τα στάνταρ των αδελφών Κοέν είναι μάλλον μέτρια.

[epote]

panahs:

 

den taytizo ton oldman me ton dracula, ekei edose mia an mi ti allo endiaferousa erminia (xoris na einai idietera ekthamvotikh omos!) kai ayto ofhlete perisotero sthn pistotita me thn opoia akolouthise to vivlio o copola kai th diki tou skinothetikh matia, pou parasirei to theath, den einai apomakrh kai "stegnh" opos as poume tou kubric.

 

einai malon sthn texnotropia tou kopola to paixnidisma ths kameras me tous haraktires kai ta zesta xromata opote...

 

en pasi periptosh nomizo pos roloi san to air force one, to 5o sthxeio kai to medal of honor alied asault (nai nai koitaxte ta credits) einai yper arketa gia na dousoun mia safh nhksh anaforika me to pou kateythinete h kariera enos ithopoiou

 

to opoio me kanei na anarotieme....mhpos o oldman AFAIRESE apo ton dracula tou kopola me epitideymenh kai yper energitikh erminia?

[Panahs]

Ας συζητήσουμε και για κινήματα:

 

 

Το κίνημα της Nouvelle Vague

 

Της Εύας Στεφανή

 

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50 μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα). Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ’50 από τον Francois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας “L’ Express”, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε όμως γρήγορα με τον κινηματογράφο ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».

 

Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Μ’ αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Ο Goddard γράφει «Οι κινήσεις της μηχανής σας είναι άσχημες, γιατί οι διάλογοί σας είναι άθλιοι. Με λίγα λόγια δεν ξέρετε να κάνετε κινηματογράφο, γιατί δεν ξέρετε καν τι είναι». Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).

 

Διαμόρφωσαν μια θεωρία σχετική με τον σκηνοθέτη- δημιουργό (auteur) κατά την οποία auteur ήταν εκείνος που έβαζε την δική του προσωπική σφραγίδα σε κάθε έργο, δημιουργούσε την δική του κινηματογραφική γραφή, παρακάμπτοντας τους φραγμούς του συστήματος. Ο Truffaut στο άρθρο του “Une Certaine Tendence Du Cinema Francais”, 1954, κάνει μια δριμύτατη επίθεση εναντίον σκηνοθετών όπως ο Clement ή ο Clouzot, στο επονομαζόμενο «σινεμά του μπαμπά» (cinema du papa) όπου ο πρωταγωνιστής ήταν σεναριογράφος, ενώ ο σκηνοθέτης απλώς «πρόσθετε» εικόνες χωρίς να παίζει το ρόλο του «δημιουργού». Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Ο Truffaut έλεγε χαρακτηριστικά ότι «δεν υπάρχουν έργα παρά μόνο δημιουργοί». Η θεωρία του auteur έρχεται σε αντίθεση με την αντίληψη του σκηνοθέτη ως ενός απλού εκτελεστή σεναρίου, ανυψώνοντάς τον στη θέση του καλλιτέχνη, δηλαδή του δημιουργού.

 

Στη θέση αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά», οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.

 

Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ. Το “cinema verite” του ανθρωπολόγου κινηματογραφιστή Jean Rouch υπήρξε επίσης μία από τις βασικές επιρροές της NV και η ελευθερία στη γραφή που εισήγαγαν οι νέοι σκηνοθέτες, συνδέεται άμεσα με τον «χειροποίητο» κινηματογράφο του Rouch.

 

Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Το σενάριο βασίστηκε σε μια ιδέα του Τρυφφώ, ενώ διευθυντής φωτογραφίας είναι ο Raoul Coutard, συνεργάτης του Γκοντάρ και σε άλλες ταινίες και ένας από τους πιο ευρηματικούς διευθυντές φωτογραφίας της Nouvelle Vague. Η ιστορία αφορά στην ερωτική, αμήχανη και αμφιθυμική σχέση δύο νέων, μιας αμερικανίδας και ενός (Jean Seberg) κι ενός γάλλου (Jean- Paul Belmondo) στο Παρίσι. Αποπνέει πολλές από τις από τις θεωρητικές ανησυχίες αυτής της περιόδου και της συγκεκριμένης γενιάς (πχ υπαρξισμός) αλλά τις χειρίζεται με χιούμορ και παιγνιώδη διάθεση ενώ ταυτόχρονα έχει πολλές αναφορές στον αμερικανικό κινηματογράφο. Άλλες ταινίες του Γκοντάρ αυτής της περιόδου είναι “Alphaville”, “Pierrot le fou”, “Weekend”, “Deux ou trois choses que je sais d’elle” και πάρα πολλές άλλες.

 

Η ταινία «Τα τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ εκτυλίσσεται επίσης στους δρόμους του Παρισιού. Η ιστορία έχει αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Ένα νεαρό αγόρι μέσα από τις συγκρούσεις με το περιβάλλον του μυείται στον κόσμο των μεγάλων. Ο Τρυφφώ εγκαινιάζει έναν αγαπημένο ήρωα, τον Antoine Doinel που τον υποδύεται Jean-Pierre Leaud. Η κινηματογράφηση θυμίζει το κινηματογραφικό στιυλ του Renoir και του Welles με τα μακριά σε διάρκεια πλάνα και με τη μηχανή σε συνεχή κίνηση. Επίσης πολλές είναι οι αναφορές στο Jean Vigo και ιδιαίτερα στο έργο του “Zero de Conduite” Το «Χιροσίμα, αγάπη μου» του Resnais, σε σενάριο Marguerite Duras, μέσα από μια ερωτική ιστορία διαπραγματεύεται της ιστορικής μνήμης και την επιρροή που έχει στην διαμόρφωση της ατομικής ταυτότητας και της ανθρώπινης επικοινωνίας, ζήτημα που είχε ήδη θίξει και στο ντοκιμαντέρ «Νύχτα και ομίχλη» (Nuit et Bruillard, 1955). O Resnais, παρότι συνδέεται ηλικιακά με τους σκηνοθέτες του «κινηματογράφου ποιότητας» προς τον οποίο επιτέθηκαν οι συνεργάτες του Cahiers, και παρότι βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε σενάρια που είναι έργα γνωστών συγγραφέων της εποχής, έρχεται σε ρήξη με το “cinema du papa” αφού χρησιμοποιεί μια πολύ προσωπική φόρμα.

 

Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard (“Deux ou trios choses que je sais d’elle” 1966, “Weekend” 1967, “La Chinoise” 1967). Εκτός από τους σκηνοθέτες τη Ι V που αναφέρθηκαν υπήρχαν και άλλοι όπως ο Chris Marker (La Jetee), η Agnes Varda (που κατλα πολούς θεωρείται η μητέρα της NV εξαιτίας της ταινίας της “La Pointe Courte”, 1955) Αυτοί μαζί με τον Resnais αποτελούσαν την αριστερή όχθη του κινήματος και εξέφραζαν μια έντονη αριστερή πολιτική στάση. Υπήρχαν επίσης και ιδιαίτερες περιπτώσεις κινηματογραφιστών όπως ο Jackues Demy που δεν ανήκαν στην ομάδα των Cahiers αλλά επιρέασαν με την παρουσία τους τη NV. H ταινία του Demy “Lola” (1961) έγινε δεκτή με μεγάλο ενθουσιασμό από τους πρωτοπόρους της NV ενώ η πρωταγωνίστρια της ταινίας Anouk Aimee υπήρξε μαζί με τον Belmondo και τον Leaud από τους πιο αγαπημένους ηθοποιούς του κινήματος.

 

Σε μια προσπάθεια καθορισμού του κινηματογραφικού ύφους που υιοθέτησαν, λίγο έως πολύ, οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague παρατηρούμε τα εξής βασικά στοιχεία:

 

 

 

 

 

 

 

* Εναντίωση στη λουστραρισμένη, ψεύτικη εικόνα της γαλλικής κινηματογραφικής παραγωγής με την υιοθέτηση ενός οπτικού στυλ που στηρίζεται στη φυσικότητα και στην τραχύτητα στην κινηματογράφηση. Αυτό συνεπάγεται γυρίσματα σε φυσικούς χώρους, πολύ συχνά στους δρόμους της πόλης και χρήση φυσικών φωτισμών. Ο τρόπος αυτός κινηματογράφησης θυμίζει την αισθητική των ταινιών του ιταλικού ρεαλισμού με τη διαφορά ότι οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague είναι πολύ πιο ακραίοι και τολμηροί στη χρήση της κάμερας (π.χ. panoramic που φτάνουν σε 360 μοίρες στο “Jules et Jim” του Τρυφφώ). Αυτή η καινούργια τάση συνδέεται με την ανάπτυξη της τεχνολογίας, συγκεκριμένα με τη δημιουργία της ελαφριάς φορητής κάμερας Eclair που λύνει τα χέρια των οπερατέρ αφού αποδεσμεύονται από το τρίποδο και έχουν μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης.

 

* Σενάρια που δεν είναι μεταφορές λογοτεχνικών έργων αλλά κείμενα που αναφέρονται στην σύγχρονη πραγματικότητα με χαλαρή αφηγηματική δομή και ρευστότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων. Οι ήρωες είναι συχνά αντιφατικοί, διφορούμενοι εκφράζοντας έτσι το δισυπόστατο της ανθρώπινης φύσης.

 

* Υιοθέτηση ενός νατουραλιστικού ύφους στον τρόπο που παίζουν οι ηθοποιοί με παράλληλη ενθάρρυνση της πρακτικής αυτοσχεδιασμού.

 

* Ελλειπτικό μοντάζ που καταλύει την ψευδαίσθηση της γραμμικής συνέχειας στην αφήγηση, παραβίαση των ρακόρ και συχνή χρήση jump cut, τεχνικής που καταστρέφει τη χωρική και χρονική ενότητα της οπτικής εμπειρίας. Συγχρόνως υπενθυμίζει στο θεατή ότι αυτό που βλέπει δεν είναι παρά μια κατασκευή και όχι μια «φέτα ζωής».

 

* Πλάνα μεγάλης διάρκειας ακολουθώντας την παράδοση σκηνοθετών που θαυμάζουν (Minnelli, Premminger, Mizoguchi).

 

* Αναφορές άλλοτε πιο σαφείς και άλλοτε υπονοούμενες στον κινηματογράφο και στις ταινίες που τους αρέσουν μέσα σε στην ίδια την ταινία, αυτό που σήμερα ονομάζουμε διακειμενικότητα.

 

* Χαλαρή αφηγηματική δομή όπου δεν κυριαρχεί η σχέση αιτίου-αιτιατού αλλά η ρευστότητα της πραγματικότητας.

 

* Ξαφνικές ανατροπές στην αφήγηση αλλά και στη φύση των ηρώων.

 

* Αμφίσημο τέλος («Τετρακόσια χτυπήματα», «Με κομμένη την ανάσα»)

 

* Παιγνιώδης διάθεση, ελαφρότητα και χιούμορ στην αφήγηση που δεν αναιρεί την τραγικότητα των καταστάσεων, αλλά την επιτείνει.

 

* χαμηλός προϋπολογισμός, πράγμα που προσδιόρισε και την αισθητική των ταινιών (γυρίσματα όχι σε στούντιο, μικρότερη χρήση σκηνικών).

 

* Συλλογικότητα στην παραγωγή ταινιών, δηλαδή συχνή συνεργασία μεταξύ των σκηνοθετών, ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια, σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους και ειδικότητες.

 

 

 

 

Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια άρα και στον και στο θάνατο της εικόνας, κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.

 

Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.

 

 

Η Εύα Στεφανή είναι σκηνοθέτης και διδάσκει στο τμήμα θεατρικών σπουδών του πανεπιστημίου Αθηνών.

.. και μάλιστα είναι από τις καλύτερες καθηγήτριες του τμήματος!

[Panahs]

(Ξαναποστάρω το συγκεκριμένο τόπικ που είχα κάνει εδώ, με την ελπίδα να έχει καλύτερη τύχη)

 

Το Film Noir

 

 

Το φιλμ νουάρ είναι ένας όρος, που περιγράφει το συγκεκριμένο ύφος ενός μεγάλου κύκλου αστυνομικών ταινιών, από αυτές που έγιναν στην Αμερική από τις αρχές τις δεκαετίας του '40 ως το τέλος της δεκαετίας του '50.

Πιο σωστά, θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει σαν μια κατηγορία αστυνομικών ταινιών, που διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες αισθητικά, ιδεολογικά και τεχνικά. Αυτές οι διαφοροποιήσεις του χαρίζουν μια σημαντική ιδιαιτερότητα, έτσι ώστε μερικοί να το θεωρούν ξεχωριστό είδος ταινιών, όπως είναι το γουέστερν ή το μιούζικαλ. Άλλοι προχωρώντας περισσότερο, μιλούν για σχολή, την πιο σημαντική και ίσως την μοναδική στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου.

Αυτές οι εκτιμήσεις φαίνονται υπερβολικές. Όσον αφορά την πρώτη, είναι σαφές ότι το φιλμ νουάρ δεν περιλαμβάνει στη δομή του μια σημαντικά διαφορετική αφηγηματική αυτοτέλεια και δεν προσδιορίζεται από επαρκείς συμβάσεις ώστε να μπορεί να χαρακτηριστεί σαν ξεχωριστό είδος.

Όσο για τη σχολή ένα κίνημα δηλαδή ανάλογο με τον ιταλικό νεορεαλισμό ή τη γαλλική «νουβέλ βάγκ», πρέπει να πούμε ότι αυτή προσδιορίζεται από μια ομάδα κινηματογραφιστών, που έχουν τις ίδιες πολιτικές και αισθητικές πεποιθήσεις και αναζητούν μια κοινή στιλίστικη προσέγγιση. Το φιλμ νουάρ προφανώς χαρακτηρίζεται από την τελευταία ιδιότητα και σε ένα συζητήσιμο βαθμό και από την πρώτη. Όμως δεν εμφανίζει στα σενάριά του ποικιλία κινηματογραφικών ειδών τέτοια, που να δικαιολογεί την εκτίμηση ότι πρόκειται για ολόκληρη σχολή. Κάτι τέτοιο θα απαιτούσε μια ποικιλία ταινιών, που θα περιλάμβανε πολεμικές ταινίες, αλλά και ψυχολογικά μελοδράματα και θα μπορούσε να εκτείνεται σε όλο το φάσμα, ανάμεσα στα δύο υποθετικά άκρα κινηματογραφικού ύφους, του φρικιαστικού και του κωμικού.

 

 

(Διαφορές με το αστυνομικό φιλμ)

 

Ενώ, όμως, δεν αποτελεί ένα κινηματογραφικό είδος, ούτε μπορεί να χαρακτηριστεί σαν κίνημα ή σχολή, με την κλασική τουλάχιστον έννοια, το φιλμ νουάρ έχει κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, που προέρχονται από τον ευρέως νοούμενο χώρο της αστυνομικής ταινίας ενώ παράλληλα τον ξεπερνούν, ενσωματώνοντας στοιχεία και άλλων κινηματογραφικών ειδών. Ο βαθμός διαφοροποίησης του από το κλασικό αστυνομικό, τόσο σε επίπεδο ιδεολογίας, όσο και αισθητικής, σημειώνεται παρακάτω, αφού προηγουμένως θεωρήσουμε, αρκετά σχηματικά, ως ενιαία την προβληματική του τυπικού αστυνομικού, όπου το κυρίαρχο ερώτημα «ποιος είναι ο δολοφόνος» αποτελεί το λόγο ύπαρξης της ταινίας.

Η επισήμανση αυτών των διαφοροποιήσεων είναι απαραίτητη για να μπορέσουμε να εκτιμήσουμε στις σωστές διαστάσεις τη σημασία του φιλμ νουάρ στο χώρο του αμερικανικού κινηματογράφου.

--> Ο φόνος: Ο φόνος ή γενικότερα το έγκλημα σε μια οργανωμένη κοινωνία είναι αναπόφευκτα φορτισμένο με όλα τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού γεγονότος. Στο τυπικό, όμως, αστυνομικό φιλμ επέκταση της αγγλικής αστυνομικής νουβέλας- αυτό το κοινωνικό συμβάν αποδραματοποιείται, χάνει το κοινωνικό του νόημα και γίνεται τελικά ένα εγκεφαλικό παιχνίδι, ένα σταυρόλεξο που αναζητά τη λύση του στο αστικό σαλόνι.

Στο φιλμ νουάρ το έγκλημα διαπράττεται στα έγκατα της πόλης, και είναι προϊόν πάθους, αποτέλεσμα διακαούς επιθυμίας για έρωτα και χρήμα.

«Το φιλμ νουάρ παρέδωσε πάλι το έγκλημα στους ανθρώπους που έχουν λόγους να το διαπράξουν και δεν το κάνουν μόνο για να μας φορτώσουν με ένα πτώμα, και που μάλιστα έχουν στα χέρια τους το κατάλληλο "μέσο", και όχι δηλητήριο, φαρμακερά τόξα και ψάρια τροπικά» (Ρ. Τσάντλερ, Η απλή τέχνη του φόνου, ελεύθερη απόδοση).

--> Η ιδεολογία: Αν θεωρηθεί ότι το έγκλημα είναι παραβίαση του ηθικού κώδικα, που κατά συνέπεια προκαλεί διασάλευση της κοινωνικής ισορροπίας, τότε πραγματικά ο κινηματογραφικός του χειρισμός ξεπερνάει τα όρια του επιμέρους γεγονότος και διατυπώνει μια συνολική θεώρηση για την κοινωνία.

Στο χώρο του φιλμ νουάρ, η απάντηση στο ερώτημα «ποιος είναι ο δολοφόνος», ακόμα και όταν μπαίνει αυτό το ερώτημα, δε θεωρείται ότι λύνει το πρόβλημα. Η πορεία προς τη λύση του αινίγματος σημαδεύεται από καταλυτικές αποκαλύψεις, όσον αφορά τη «φύση» των ηρώων (και βεβαίως όχι μόνο των ενόχων) αλλά και των κοινωνικών δομών. Οι ισορροπίες που διαταράχθηκαν δεν επανέρχονται και το ρήγμα παραμένει αγεφύρωτο.

Οι ήρωες του τυπικού αστυνομικού φιλμ βιώνουν έναν ατομικό προσωπικό χρόνο, ουσιαστικά ασύμπτωτο προς το συλλογικό ιστορικό χρόνο της εποχής. Δημιουργούν ένα σχηματικό μικρόκοσμο που ολοκληρώνεται και εξαντλείται στα πλαίσια του φιλμ.

Για τις ταινίες νουάρ ο χρόνος είναι απαραίτητη συντεταγμένη καθώς ολοκληρώνεται από τις σχέσεις των ηρώων με την ιστορική συγκυρία. Ο χωροχρόνος και τα χαρακτηριστικά του «κρύβονται» πίσω από κάθε ιδιαιτερότητα που φαίνεται προσωπική. Οι σχιζοφρενείς ήρωες, οι φιλόδοξοι δολοφόνοι και η έκρηξη του σεξουαλικού πάθους φέρνουν το στίγμα των κοινωνικών και ιστορικών γεγονότων.

Η ανεργία η οικονομική κρίση, ο φόβος του πολέμου καθορίζουν τους ήρωες και δημιουργούν τις ψυχώσεις τους. Ο ιστορικός χρόνος είναι παρών, έτσι που το φιλμ νουάρ εμφανίζεται στο χώρο του σινεμά σαν ένα σύμπτωμα της γενικότερης κρίσης του αστικού πολιτισμού και των αξιών του.

--> Η αισθητική: Το φιλμ νουάρ υλοποίησε τις παραπάνω παραδοχές στο χώρο της αισθητικής, ξεπερνώντας τις συμβατικές αφηγηματικές και εικαστικές φόρμες που είχαν δημιουργηθεί από το κλασικό αστυνομικό φιλμ. Η ασυνεχής αφήγηση, οι απροσδόκητες γωνίες λήψης, το βάθος του πεδίου και οι εφιαλτικές φωτοσκιάσεις, στοιχεία που υιοθέτησε το φιλμ νουάρ και που σε ένα βαθμό κατάγονται από το μακρινό παρελθόν του γερμανικού εξπρεσιονισμού, προσδίδουν στο φιλμ νουάρ μοναδική δραματική ένταση και τέτοια συμπαγή λογική, που σπάνια συναντιέται στο χώρο του κινηματογράφου.

--> Ο ήρωας: Το αστυνομικό φιλμ καθώς και το φιλμ νουάρ στο βαθμό που συνιστούν ένα «μυστήριο» που επιζητά τη λύση του, κάνουν απαραίτητη την παρουσία του ντετέκτιβ, που θα ερευνήσει την υπόθεση και θα την οδηγήσει στην λύση της.

Οι ιστορίες, όμως, με ντετέκτιβ, που υιοθετούν το μοτίβο της «αναζήτησης του δράστη», ενώ στο φιλμ νουάρ αποτελούν μικρό μόνο μέρος από την πλατιά γκάμα του, στο αστυνομικό φιλμ αποτελούν τη μοναδική παραλλαγή του, και οποιαδήποτε προσπάθεια υπονόμευσης αυτού του μοτίβου θα αναιρούσε τον χαρακτήρα του.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό που επιβάλλεται από τη μοναδικότητα του μοτίβου αναζήτησης του δράστη, αλλά και από τη μανιχαϊστική φιλοσοφία του αστυνομικού φιλμ, που χωρίζει τον κόσμο με στεγανά σε «καλούς» και σε «κακούς» , είναι η έλλειψη χαρακτηρολογικής εξέλιξης των ηρώων σε σχέση με τον πραγματικό και φιλμικό χρόνο. Η ανακάλυψη του ενόχου και η εξιχνίαση του μυστηρίου επιβεβαιώνουν το ανεξέλικτο «στάτους» των χαρακτήρων και των σχέσεων του φιλμικού μικρόκοσμου που εγκαθιδρύει το αστυνομικό φιλμ, καθώς και την απουσία του χρόνου ως προσδιοριστικού και εξελικτικού παράγοντα.

Στο φιλμ νουάρ ο φιλμικός χρόνος καταγράφει το σημείο ρήξης των ηρώων με την τυπική μικροαστική ζωή τους, καθώς παρασύρονται σε ένα εγκληματικό παιχνίδι, ανατρέποντας συνήθειες και κατακτήσεις μιας ολόκληρης ζωής.

Αν ο φιλμικός χρόνος στο χώρο του αστυνομικού φιλμ ταυτίζεται με τον απαραίτητο χρόνο για τη διαλεύκανση του εγκλήματος, στο φιλμ νουάρ καταγράφεται ως ο χρόνος που απαιτείται για να εξελιχτεί ο μικροαστός υπάλληλος σε επικίνδυνο δολοφόνο, οι φιλήσυχες νοικοκυρές σε «μοιραίες» γυναίκες.

Στο φιλμ νουάρ οι ήρωες δεν εισάγονται ως δολοφόνοι, δημιουργούνται στη χρονική διάρκεια του φιλμ.

Η κλασική φιγούρα του ευτραφή συνταξιούχου Ηρακλή Πουαρό συνιστά τον τυπικό ντετέκτιβ, τόσο στην εγγλέζικη αστυνομική νουβέλα, όσο και στο αστυνομικό φιλμ. Το κυριότερο χαρακτηριστικό του είναι αναμφισβήτητα ο «τρόπος» που ερευνά τα και τελικά επιλύει το μυστήριο. Ένας τρόπος που συνίσταται αποκλειστικά και μόνο σε μια πολύπλοκη, σχεδόν λαβυρινθώδη διανοητική εργασία. Βυθισμένος σε μια πολυθρόνα, ανασυνθέτει τα γεγονότα με εξαιρετική αυτοπεποίθηση και διαμέσου μιας συστηματικής «λογικής» επεξεργασίας των δεδομένων ανακαλύπτει τη μοιραία αντίφαση και οδηγείται στο δολοφόνο.

Αντίθετα, για τον Φίλιπ Μάρλοου, τον τυπικό «σκληροτράχηλο ντετέκτιβ» του φιλμ νουάρ που ζει σε έναν βίαιο κόσμο, η κάθε υπόθεση είναι ένας διαρκής κίνδυνος. Σε κάθε περίπτωση πρέπει να διακινδυνέψει ο ίδιος χρησιμοποιώντας τις γροθιές του και το πιστόλι του . Οι αμφιβολίες και τα προσωπικά του τραύματα τεκμηριώνουν την ουσιαστική «συμμετοχή του» στο δράμα.

--> Η αφήγηση: Το αστυνομικό μυθιστόρημα είναι δομημένο πάνω σε μια αυστηρή λογική. Ό, τι και να γίνει , όσο ετερόκλητα και παράλογα κι αν είναι εκ πρώτης όψεως τα γεγονότα και οι χαρακτήρες, στο τέλος όλα θα πρέπει να βρουν μια λογική ερμηνεία, ένα αδιόρατο νήμα θα πρέπει να συνδέσει και επεξηγήσει τα πάντα. Ο συγγραφέας δικαιούται να κάνει τους πιο τολμηρούς ακροβατισμούς , αλλά πάντα με τη συμβατική «υποχρέωση» να αποδείξει, στο τέλος, την ισχυρή και αναντίρρητη συνέχεια των γεγονότων.

Το τυπικό αστυνομικό φιλμ μυστηρίου, βασισμένο στα μυθιστορήματα του Κόναν Ντόιλ, της Αγκάθα Κρίστι, του Ζ. Σιμενόν, είναι βασισμένο κυρίως σε αυτήν την αρχή, της λογικής. Έτσι η αφήγησή του είναι αναπόφευκτα γραμμική, παρατακτική, χωρίς πειραματισμούς στη «φόρμα». Τα ευρήματα παραμένουν εξεζητημένα και ο ντετέκτιβ θυμίζει εντομολόγο στην προσπάθειά του να εντυπωσιάσει το θεατή.

Στο φιλμ νουάρ οι προτεραιότητες είναι διαφορετικές, το κυρίαρχο στοιχείο δεν είναι η λογική, αλλά το πάθος και η αίσθηση της απόγνωσης. Η αφήγηση, αισθηματική, συγκοπτόμενη, ασυνεχής, προσδιορίζει την ατμόσφαιρα που αρμόζει στα πρόσωπα και στα γεγονότα.

Το έγκλημα στο χώρο του φιλμ νουάρ δε συνδυάζεται, συνήθως, με το αστυνομικό μυστήριο και γίνεται από ανθρώπους με έντονα πάθη. Η «γραφή» παράλληλα παίρνει κάτι από τη βία του κόσμου που περιγράφει. Αν στο τυπικό αστυνομικό το «ζητούμενο» είναι η ολοκλήρωση ενός «στόρι», στο φιλμ νουάρ το ζητούμενο είναι η κινηματογραφική αφήγηση.

--> Η γυναίκα: Η παρουσία της στο χώρο του αστυνομικού φιλμ είναι ασήμαντη, περιορίζεται κάπου στο background της υπόθεσης, συνήθως είναι κάποια από τους υπόπτους, ή αποτελεί μια γραφική φιγούρα, ένα ιντερμέδιο στην κύρια αφήγηση. Η έλλειψη του ερωτισμού είναι συστατικό στοιχείο και φθάνει ως την απαγόρευση.

Αντίθετα, η γυναικεία φιγούρα στο φιλμ νουάρ ανάγεται σε θεμελιακό λίθο για τη δόμησή του. Έχοντας ένα ερωτικό και συνάμα καταστροφικό προφίλ, που δεν έχει προηγούμενο στο χώρο του κινηματογράφου, ανάγεται σε φιγούρα μυθική καθιερώνοντας τον τύπο της μοιραίας γυναίκας (femme fatale).

--> Η φύση: Η φύση στο αστυνομικό φιλμ είναι αδιάφορη και πολλές φορές ανύπαρκτη. Αντίθετα στο φιλμ νουάρ διαδραματίζει πρωτεύοντα ρόλο. Η νύχτα, η βροχή, η ομίχλη, ή ακόμα και η κάψα επανέρχονται τυραννικά, υπογραμμίζοντας τον απροσδιόριστο κίνδυνο και την έξαψη του πάθους δημιουργώντας τη δραματική ατμόσφαιρα. Η φύση στο φιλμ νουάρ συμμετέχει στη δράση και πολλές φορές είναι το ίδιο «ένοχη» όπως και οι ήρωές του.

--> Η πόλη: Το ντεκόρ του εγκλήματος στο αστυνομικό φιλμ είναι το αστικό σπίτι, πράγμα που δεν είναι περιοριστικό για το είδος, στο βαθμό που αποτελεί ένα παιχνίδι λογικής. Για το φιλμ νουάρ, όμως, η «έξοδος» στην πόλη είναι αναπόφευκτη, αφού ο υπόκόσμος, που αποτελεί τον «εργολάβο» του εγκλήματος, δεν μπορεί να «χωρέσει» στα όρια ενός δωματίου. Η επιλογή, όμως, της πόλης για το φιλμ νουάρ ξεπερνάει τη σημασία του ντεκόρ, αποκτά τις διαστάσεις μιας ιδεολογικής επιλογής, στο βαθμό που στην πόλη αντανακλώνται όλοι οι πολιτιστικοί, πολιτικοί και οικονομικοί όροι, που την έχουν διαμορφώσει.

 

 

(Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά)

 

Για να επιστρέψουμε, όμως, στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του φιλμ νουάρ, δηλαδή τους κοινούς άξονες που διατρέχουν όλες τις ταινίες του είδους κάνοντάς τες να ξεχωρίζουν, πρέπει να πούμε ότι αυτά είναι προφανή και άμεσα. Έτσι η ταινία εκτυλίσσεται πάντα στη σύγχρονη εποχή, συνήθως σε κάποια πόλη της Αμερικής, σπανιότερα σε ένα εξωτικό μέρος. Οι ήρωές της είναι Αμερικανοί και στα σενάρια εξοστρακίζεται το φανταστικό, αφού δεν υπάρχουν ασυνήθιστα περιστατικά και η μεταφυσική με την τρέχουσα έννοια απουσιάζει ολοκληρωτικά.

Υπάρχει ένα σταθερό στιλ, το οποίο συνίσταται σε επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά μοτίβα, σε μια ενιαία αισθητική κινηματογράφησης και σε συναισθηματικές χαρακτηρολογικές καταστάσεις. Επιστρατεύονται όλες οι ηθικές και φιλοσοφικές αξίες της κουλτούρας της εποχής. Κάποιες έννοιες, όπως η μονομανία, η κλειστοφοβία, η παράκρουση, η αποξένωση κ. α., είναι ευδιάκριτες στα σενάρια των περισσότερων ταινιών, όπου αντικατοπτρίζονται διάφορα φιλοσοφικά κινήματα και επιστημονικά επιτεύγματα της εποχής, όπως ο υπαρξισμός ή ο φροϋδισμός. Η μυθοπλασία στηρίζεται στον απελπισμένο αγώνα την επίτευξη του αμερικάνικου ονείρου, που συνοψίζεται σε δύο λέξεις: πάθος για έρωτα και χρήματα.

Το αποτέλεσμα όλων αυτών χαρακτηρίζεται και από κάποια αισθητική ακεραιότητα και από μορφολογική συνοχή, ώστε το φιλμ νουάρ να κατέχει μια μοναδική θέση στην ιστορία του αμερικανικού κινηματογράφου.

Μπορούμε να πούμε ότι αυτό που ορίζεται σαν «κύκλος νουάρ» είναι ένα σύνολο ταινιών, που όχι μόνο παρουσιάζουν μια ομοιόμορφη εικόνα της Αμερικής, αλλά το κάνουν και με έναν τρόπο που ξεπερνάει τις επιδράσεις κάποιας σχολής ή κάποιου είδους.

Το φιλμ νουάρ δεν αποτελεί μετάφραση μιας παράδοσης στη γλώσσα του κινηματογράφου. Είναι ένα αυτοτελές δημιούργημα της αμερικανικής κουλτούρας στο χώρο του σινεμά. Με δύο λόγια, είναι το μοναδικό παράδειγμα, μαζί με το γουέστερν, ενός τελείως αμερικάνικου στιλ στο χώρο της κινηματογραφικής δημιουργίας.

(Στάθης Βαλούκος, Βασίλης Σπηλιόπουλος)

[Επισκέπτης]

και μιας και ανεφερες την 9η πυλη' date=' ας θυμηθουμε τον [b']Ρομαν Πολανσκι[/b]

εχω δει 3 ταινιες του - και οι 3 μου αφησαν τις καλυτερες εντυπωσεις...

 

Rosemary's baby

The tenant

9th gate

 

ατμοσφαιρικά θριλερ και τα 3. ειδικα στην 9η πυλη ο Depp δινει οντως ρεστα...

στον Tenant ο ιδιος ο Polanski ειναι πειστικοτατος.

για το Μωρο της Ροζμαρι τα σχολια περιττευουν...

 

η γνωμη σας? τι αλλες ταινιες προτεινετε? ποιους αλλους ευρωπαιους σκηνοθετες ξεχωριζετε?

 

Οταν διαβαζα το "Εκκρεμές του Φουκό" ενας φιλος μου μου ειπε : Καλα αν ποτε αυτο βγει σε ταινια χρειαζεται ενας σκηνοθετης σα τον Πολανσκι γι'αυτο. Η "Ενατη Πυλη" ηταν καλη ταινια αλλα η ιστορια ηταν λιγο αναλαφρη. Θα προτιμουσα τον Π. σε κατι τετοιο, καλα μιλαμε η αποθεωση συγγραφεα και κινηματογραφιστή !

[Επισκέπτης]

απο το 'σκουπιδακι' "η πεπη' date=' η λουσυ, η μπομ και τα αλλα κοριτσια" μεχρι και το "μιλα της" ο αλμοδοβαρ εχει παρουσιασει μια αξιοσημειωτη εξελιξη. οπως λεει και ο epote εχει μεινει τα τελευταια χρονια σε μια φορμουλα "επιτυχιας": εξωφρενικα δραματα με στοιχεια κωμωδιας και σουρεαλισμου (ολα στολισμενα με εντονα χρωματα).

στις τελευταιες ταινιες ομως το δραματικο στοιχειο εχει αρχισει να υπερτερει και το ιδιο ισως γινει και στη νεα του ταινια η οποια ερχεται Ελλαδα στις 29 αυγουστου και η οποια αναφερεται σε μια γυναικα που ξερει οτι εχει περιορισμενο χρονο ζωης κι αποφασιζει να ζησει σα να μην υπαρχει αυριο.

 

οι αγαπημενες μου ταινιες του ειναι τα "ολα για τη μητερα μου" και "καυτη σαρκα".

ξεκαρδιστικη η "κικα" και το "γυναικες στα προθυρα νευρικης κρισης", συγκινητικο το "μιλα της"...

θυμιστε μου και ενα αλλο με τον μπαντερας.

 

δυστυχως δεν εχω δει το tacones lejanos και την οικογενειακη ζωη (ή καπως ετσι)[/quote']

 

Αυτη η "Καυτή Σάρκα" ... Τι απίστευτη ιστορία.

Μειναμε με ανοικτο το στόμα οσο εξελισσόταν η ταινια. Βασικά ειναι ο σκηνοθετης που τιμα τη χωρα του. Μακαρι να ειχαμε κανα-δυο τέτοιους !

[crAss]

Exeis ton Aggelopoulo...

 

 

crAss

[KaizerSoze]

και μιας και ανεφερες την 9η πυλη' date=' ας θυμηθουμε τον [b']Ρομαν Πολανσκι[/b]

εχω δει 3 ταινιες του - και οι 3 μου αφησαν τις καλυτερες εντυπωσεις...

 

Rosemary's baby

The tenant

9th gate

 

ατμοσφαιρικά θριλερ και τα 3. ειδικα στην 9η πυλη ο Depp δινει οντως ρεστα...

στον Tenant ο ιδιος ο Polanski ειναι πειστικοτατος.

για το Μωρο της Ροζμαρι τα σχολια περιττευουν...

 

η γνωμη σας? τι αλλες ταινιες προτεινετε? ποιους αλλους ευρωπαιους σκηνοθετες ξεχωριζετε?

 

Οταν διαβαζα το "Εκκρεμές του Φουκό" ενας φιλος μου μου ειπε : Καλα αν ποτε αυτο βγει σε ταινια χρειαζεται ενας σκηνοθετης σα τον Πολανσκι γι'αυτο. Η "Ενατη Πυλη" ηταν καλη ταινια αλλα η ιστορια ηταν λιγο αναλαφρη. Θα προτιμουσα τον Π. σε κατι τετοιο, καλα μιλαμε η αποθεωση συγγραφεα και κινηματογραφιστή !

Elpizw na min gyrisoun pote to Ekremmes se tainia!!!Apla den ginete.Den xwraei.Den yfistatai kati tetoio.Einai san an prospatheis na xwreseis enan elefanta se ena amaksi.Pote den tha xwresei!Mporeis bebeaia na ton kopseis se kommatia kai na ton xwreseis alla tote den tha exeis ena elefanta mesa se ena amaksi alla kommatia tou elefanta se ena amaksi.

Mono apogoiteyseis mporei na prosferei mia prospathia metaforas tou sto sinema.

 

p.s. An mporesei kai brethei o skinothetis pou tha xwresei to "Ekkremes toy Foukw" estw se mia 4wri tainia,xwris na xasei apo to biblio,alla kai xwris na xanei i idia i tainia,egw orkizomai na faw to pliktrologio mou kai na ton paradextw stin 3ada twn megalyterwn skinothetwn olwn twn epoxwn kai stin 1i thesi ws ton pio mesto skinotheti pou bgike pote

[TheBoyFromSalina]

Exeis ton Aggelopoulo...

 

hm, kali idea gia to "Σκηνοθέτες σε μετωπική":

Aggelopoulos vs. Almodovar!

(oute me sfaires!)

[Επισκέπτης]

p.s. An mporesei kai brethei o skinothetis pou tha xwresei to "Ekkremes toy Foukw" estw se mia 4wri tainia' date='xwris na xasei apo to biblio,alla kai xwris na xanei i idia i tainia,egw orkizomai na faw to pliktrologio mou kai na ton paradextw stin 3ada twn megalyterwn skinothetwn olwn twn epoxwn kai stin 1i thesi ws ton pio mesto skinotheti pou bgike pote[/quote']